Jorge Bodanzky está no Rio Grande do Norte. Sim, o Bodanzky do cinema dos anos 1970, de Iracema, dos filmes em preto e branco sobre aquele Brasil que se sonhava colorido. O pai da Laís.
O cineasta veio para um encontro com filhos e amigos de quilombolas retratados por ele em uma série de fotografias feitas para a revista Realidade em Sibaúma, no litoral sul do estado. O encontro está marcado para este sábado (25). Como parte de sua programação em Natal, seu filme Iracema – Uma Transa Amazônica foi exibido na Livraria Manimbu, seguido de uma conversa com o diretor. Nós também conversamos com ele.
Tatiana Lima (TL): Jorge, você contou que esse filme surgiu de fotos que você fez para a revista Realidade. Você também assinou a direção de fotografia de alguns filmes. Como foi passar da direção de fotografia para a direção deste longa?
Jorge Bodanzky (JB): Foi um processo longo. Dez anos antes, comecei a trabalhar como cameraman para correspondentes de TVs estrangeiras e como fotógrafo para veículos como a revista Realidade, Manchete e O Estado de S. Paulo. Eu era um fotógrafo freelance de imprensa, trabalhando tanto com fotografia quanto com filme. A mudança surgiu da vontade de contar as histórias que eu via. Achei a fotografia muito limitante e queria sonorizá-la. Naturalmente, migra-se para o cinema. Como eu já tinha experiência cinematográfica como cameraman — não só em reportagens, mas também em filmes de ficção, nos quais fiz a direção de fotografia —, senti-me encorajado e maduro para assumir a direção. Iracema – Uma Transa Amazônica foi meu primeiro filme na direção, realizado em codireção com Orlando Senna. Ele vinha de uma experiência teatral na Bahia, então nos complementamos: eu fiz a câmera do filme e ele, a direção de atores. Essa junção funcionou muito bem para trabalharmos com atores e não atores. Eu estava acostumado a lidar com a realidade, e a inclusão da ficção dentro dessa realidade foi o que originou o filme.
TL: Li numa entrevista que esse filme começou lá atrás, em Caminhos de Valderez. A ideia inicial era fazer algo documental e depois virou ficção?
JB: Não houve essa separação; surgiu da necessidade de contar uma história. Assim como em Valderez e da minha experiência pessoal como cameraman, aconteceu naturalmente. Não foi algo planejado racionalmente, mas a forma que encontrei para contar minhas histórias. Não é nem só ficção, nem só documentário. Ao mesmo tempo, é ambos. Engraçado que, para a TV alemã, que produziu o filme, eu o vendi como ficção, porque era um programa voltado para esse gênero, e ninguém questionou. Em festivais exclusivos de documentários, eu o apresentava como tal e também ninguém questionava.
TL: Então o filme ficou em um limbo?
JB: É uma discussão que não leva a muito lugar. Tanto faz. O importante é o filme e a maneira como se conta a história. Essa classificação entre ficção e documentário é mais dada pela organização da produção, porque a produção de um documentário tem uma lógica e a de ficção, outra. O filme tem essa rotulagem, mas acho que isso não o define. Cada um vê como quer.
TL: A partir do momento em que se escolhe um determinado objeto, já existe uma escolha, não é? Deixa de ser totalmente documental.
JB: Na verdade, pela própria característica da escolha que a câmera faz, o documentário já é uma ficção.
TL: Vendo Iracema, pergunto-me se, ao longo daqueles dez anos de projeto, você pensou nas questões éticas que poderiam surgir por estar no limite entre documentário e ficção.
JB: Não. Acho que a questão maior naquele tempo era a ditadura militar e o risco que corríamos de estar fazendo algo que poderia virar uma arma contra nós. É difícil imaginar hoje o que era a censura ou a delação. Meu medo era estarmos filmando uma cena e alguém nos delatar. A preocupação central era a nossa própria segurança. Quanto à questão ética, eu me sentia resguardado porque estava tratando da realidade. Não inventei nada. Tudo o que o filme conta e tudo o que eu fazia era a partir do real. Não havia por que me justificar moralmente por algo que estava acontecendo na minha frente; era a verdade.
TL: Você tinha medo de acontecer o que ocorreu com o Eduardo Coutinho em Cabra Marcado para Morrer?
JB: Sim, era um risco constante. Eu já o enfrentava como cameraman de TVs estrangeiras em reportagens arriscadas. Isso me deu a habilidade de agir muito rápido: até as pessoas perceberem o que estávamos fazendo, já tínhamos gravado e ido embora. Trabalhávamos com uma equipe extremamente reduzida para não chamar atenção. Se começasse a ajustar muita iluminação ou áudio no local, a cena se perderia. Levávamos um equipamento muito leve e pequeno, justamente para não chamar atenção.
TL: Hoje se discute muito o lugar de fala de quem conta a história. Inclusive, existem vários cineastas de origem indígena. Na época, você viu alguém que poderia ter contado essa história?
JB: Não, nem de longe. Primeiro porque não cruzamos com indígenas isolados, mas com aqueles já inseridos no meio urbano. Além disso, não havia a menor possibilidade, naquele tempo, de as pessoas locais realizarem um filme. Era cinema em película, algo muito caro que dependia de laboratório para revelar, copiar e montar. Ninguém realizaria uma obra sem essa estrutura. Essa questão não se colocava naquela época — totalmente diferente de hoje, em que qualquer pessoa pode filmar com o celular.
TL: Foi diferente quando você voltou a filmar a Amazônia anos depois, no seu trabalho mais recente?
JB: Em Amazônia, a nova Minamata?, fizemos uma parceria em algumas cenas com um coletivo indígena. Duas jovens de 14 e 15 anos estavam filmando com o celular e pedimos que registrassem algumas cenas para nós; parte das entrevistas do filme foi feita por elas. Hoje, são cineastas. Acho esse processo natural e excelente. As pessoas me perguntam sobre a grande diferença entre filmar na Amazônia nos anos 1970 e hoje. Na essência, os problemas continuam os mesmos ou pioraram. Mas algo fundamental mudou: a organização da sociedade civil. Hoje, as comunidades estão organizadas, sabem o que querem e têm representatividade. A partir daí, produzirem seus próprios conteúdos para as mídias é um caminho natural.
TL: Você sente que seu olhar mudou de lá para cá? Como fotógrafo, você se tornou mais exigente com iluminação e enquadramento?
JB: Não. Sempre tentei interferir o mínimo possível diante do que estava fotografando ou filmando. Jamais me preocupei em montar iluminação ou alterar a posição das pessoas. Eu é que mudo a minha posição. Se quero filmar pessoas conversando, me movimento com a câmera para achar o melhor ângulo sem interrupções. Quando se interfere pedindo ajustes de posição ou equipamento, a naturalidade se perde. Para isso, é preciso a mobilidade que trago da época da reportagem com câmera na mão. Eu me adapto às circunstâncias.
TL: O importante é ter uma boa história?
JB: Isso é fundamental. No fundo, fazer cinema é contar histórias. Eu me enxergo como um contador de histórias. Mas, para isso, é preciso ter o que contar e o desejo de fazê-lo. A forma de transmissão — seja um texto, vídeo ou filme — vem depois. É preciso ter uma história e uma posição clara; não podemos ser passivos nem neutros.
TL: Sobre o evento em Sibaúma, o que você acha desse reencontro com os filhos e netos das pessoas que você retratou?
JB: Acho sensacional. É muito raro ter a chance de voltar ao local e reencontrar as pessoas retratadas mais de 50 anos depois. Poder devolver esse trabalho aos filhos, amigos e netos daqueles que já se foram é algo precioso. É uma oportunidade única para um fotógrafo e cineasta.
TL: Dos filmes que você realizou, qual é o seu favorito hoje?
JB: Filme é como filho: é difícil dizer que se gosta mais de um do que de outro, mas todos temos nossos preferidos. Gosto de um trabalho não tão conhecido, chamado Terceiro Milênio, que acompanha a campanha eleitoral de um senador no Amazonas. É o oposto de Iracema: enquanto em Iracema há atores que não parecem atores, em Terceiro Milênio temos um político de verdade que parece um ator. É a obra em que mais me realizei como diretor, por ser a mais equilibrada.
TL: Já que filme é como filho, a sua melhor obra é a Laís?
JB: (Risos) Com certeza! A Laís está construindo a carreira por conta própria. Fora o nome, não interferi em nada. Deixei-a muito à vontade, a ponto de ela achar estranho no início e perguntar se eu não iria opinar. Eu dizia que o trabalho era dela. Hoje ela nem me conta o que está produzindo, o que acho ótimo.
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